A meg nem értett zseni

Pier Paolo Pasolini költő, regényíró, esszéista, filmrendező és megrögzött vitázó volt. Elég sokoldalú egyéniség volt, amint láthatjuk. Nagyon sokat támadták mássága, homoszexualitása miatt, viszont sokan csak így emlegetik a mai napig: „a meg nem értett zseni”. De valóban zseni volt, vagy csak ezt a címkét ragasztották rá? Erre a kérdésre találja meg mindenki maga a választ.

Bolognában született, majd később itt járt egyetemre, ahogy ő mondja „egy középszerű és fasiszta egyetemre”. Itt szerzett 1945-ben bölcsész doktorátust. Édesapja Carlo Pasolini gyalogsági hadnagy, aki eltékozolta a családi vagyont. Anyja Suzanna Colusia, tanítónő. Apját állandóan más állomáshelyre irányították, ezért a család rengeteget költözött. Már gyermekkorában kezdett verseket írni. Fiatalon belépett a kommunista pártba, de 1949-ben kizárták botránya miatt, melyben serdülő fiúkkal folytatott szexuális kapcsolatokkal vádolták.

1950-ben ment Rómába, ahova anyját is magával vitte exfasiszta apja elől. Nagyon hamar hírnevet szerzett magának első két verseskötetével, a Gramsci hamvai (Le cereni di Gramsci, 1957) és a Korom vallása (La religione del mio tempo, 1961) című gyűjteményekkel. A Gramsci hamvai című kötete kapcsán, melyet olasz nyelven írt, hivatalosan beemelik az olasz költők közé. Ezek után megjelenő két regénye már csak öregbítette hírnevét, melyekben előszeretettel használta a római dialektust és a szlenget. Ezek a művei pedig ­Az élet gyermekei (Ragazzi di vita, 1955) és az Erőszakos élet (Una vita violente, 1959) voltak. Felfigyeltek érzékére, amely a köznyelvi párbeszédeket illeti és részt vehetett Fellini Cabiria éjszakái (Le notti di Cabiria, 1957) című filmjének forgatókönyvírói munkálataiban.

…és forog a a szalag

Első két önálló rendezése A Csóró (Accattone, 1961) és a Mamma Róma (Mamma Roma, 1962) Róma szegényei közt játszódik. Ahogy ő fogalmaz, a film a „valóság írott nyelve”, ez volt számára a film. Ezekben a filmekben Bach és Vivaldi muzsikája felerősíti és felkelti a néző figyelmét, viszont nem a zene az elsődleges szempont amely e két filmet élvezhetővé teszi. A Levétel a keresztről című paródiájáért szentséggyalázással vádolták, míg az 1964-es Máté evangéliuma (Il vangeo secondo Matteo, 1964) című rendezése, mely bibliai térténeteket tár elénk, a marxista katolikus címkét ragasztotta rá. „Az Evangélium feldolgozása során, természetesen teljesen hű akartam maradni Mátéhoz, mert így láttam helyesnek, elsősorban esztétikai, de történelmi okok miatt egyaránt… Később, a film forgatásakor mégis megpróbáltam erőszakot tenni az anyagon, hogy az aktualitásokhoz közelítsem…” – mondta el filmjéről.

Pasolinit érdekelték a vallás szakrális vonatkozásai, de egyre inkább a primitív vallásokban és mítoszokban talált rá a szent dolgokra. Három filmjében is kutatta a primitivitásból a civilizációba való átmenetet - Ödipusz király (Edipo re, 1967), Disznóól (Porcile, 1969), Madea (Madea, 1970). Utópiában a lehető legmesszebbre rugaszkodott el a modern kapitalista, burzsoá társadalmotól, amelynek tagja és egyszersmind áldozata volt, s inkább az alsóbb néposztályokhoz vagy a kitaszítottakhoz, időben a régmúlthoz fordult, kétségbeesve keresve a maga mitikus hazáját.

A hatvanas években két tanulmányában is kísérletett tett arra, hogy elméleti alapra helyezze a filmhez fűződő kapcsolatát (A valóság írott nyelve, A költészet filmje).

Egyszerű, de nagyszerű

Saját filmjeinek semmi köze a naturalismuzhoz. Pasolini az egyszerű, ámde nagyerejű képek megalkotása felé fordult, melyeknek expresszivitását első látásra az ég világon semmi sem köti össze a realitással. Mégis képes volt őket hangsúlyossá tenni egyfajta preszimbolikus igazság, egy érzelmi valóság már-már kétségbeesett keresése, amelyet a modern ember többé nem képes megragadni. Szinte csupa amatőr szereplővel dolgozott, sőt sok esetben még ő is feltűnt a vásznon.

A Teorema (Teorema, 1968) című filmje bemutatja egy polgári család brutális lemészárlását. „Egy olyan világban, amelyből immár minden metafizikus összetevő kiveszett, váratlanul és titokzatos körülmények között megjelenik az Igaz. A héber ’megismerés’ értelmében volt arra szükség, hogy a Vendég és a családtagjai között szexuális kapcsolat jöjjön létre, ebbe sűrűsödik a film minden jelképe és jelentése.” – véleményezte saját rendezését. Ezután inkább történelmi témákhoz nyúlt és távoli időkből választotta filmjeit. 1970-ben kezd hozzá ahhoz a sorozathoz, mely középkori mesegyűjteményre épül: Dekameron (Il decamerone, 1970), Canterbury mesék (I rasconti de Canterbury, 1971), Az Ezeregyéjszaka virágai (Il fior delle mille e una notte, 1974). Ezt a három művét nevezik az „Éjtrilógiá” - nak. Úgy fogadták és ünnepelték őket, mint az öröm és az ártatlan szexualitás elveszett világának megkerülését. Ezen filmek elkészülése után egyre csak erősödött benne a meggyőződés, hogy a „szexuális felszabadulás” (többek közt a melegek felszabadulása) csak ámítás. Publicisztikájában heves támadásokat intézett a korabeli szexuális erkölcsök ellen.A Caeterbury mesék című filmje új irányt adott művészetének: „Megváltoztam. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy egyre mélyebb undort érzek a mai olasz társadalom iránt.” – mondta.

Saló, 120 nap krónikája

1975-ben rendezte meg méltán híres könyvadaptációját a Sáló, avagy Szodoma 120 napja (Sálo o le centoventi giornato di Sodoma, 1975) című filmjét. Az olasz fasiszta rendszer utolsó éveit vegyítette Sade márki azanos című regényével. Ebben a rendezésben közvetlenül összekötötte a fasizmust, a szadizmust, a szexuális szabadosságot, a megalázást, a leggusztustalanabb emberi fantáziákat és az elnyomást. Befejezetlen regényét, a Petrólió-t kivéve (posztumusz jelent meg 1922-ben) ez a film volt utolsó műve, ugyanis 1975. november 2-án találtak rá agyonvert holttestére a Róma melletti ostiai egyik üres telkén. „A Saloval mindazokhoz fordulok, akik hozzám hasonlóan gyűlölik a Hatalmat, azért, amit az emberi testtel művel: dologgá aljasítja, s ezáltal az embert megfosztja a személyiségétől... Én különös hévvel gyűlölöm azt a hatalmat, amelytől most, 1975-ben szenvedek. Ez a hatalom olyan rettenetes eszközökkel manipulálja a testet, hogy még Hitlertől sincs mit irigyelnie: ...új, elidegenített és hazug értékrendet hirdet, a fogyasztó társadalom értékeit. Ma az megy végbe éppen, amit Marx az élő, valódi, korábbi kultúrák megsemmisítésének nevezett...” – szolgáljon utolsó filmje tiltakozásként az akkori rendszer és annak jelenkori maradványai ellen.

Az akkori emberek sem nagyon értették meg őt és művészetét, tehát nekünk, itt a 21. század küszöbén sincs nagy esélyünk arra, hogy teljes mértékben megértsük műveinek mondanivalóját, üzenetét. Egyébként sem ajánlottak filmjei mindenki számára, ugyanis a legtöbb korhatáros, de néha még a felnőtt ember sem képes végigülni őket. Furcsa ízlése és meg nem értett művészete minden bizonnyal rányomta a bélyegét a huszadik századi filmgyártásra.